Арт симпозијум Јахорина – Пале

Арт симпозијум Јахорина – Пале, овогодишњим сазивом изнова доказује чињеницу да је реч о једној од најзначајнијих ликовних манифестација како у Републици Српској тако и у Босни и Херцеговини. Потврду за овакву констатацију проналазимо у томе што је ово једна од ретких међународних ликовних колонија која равнорпавно заступа и плошни и просторни ликовни елемент, трудећи се, да у свом раду, има изузетно значајне и сликаре и вајаре. Захваљујући великој пожртвованости и непресушном ентузијазму Лаза Савића, АСЈ је у овогодишњем сазиву окупио заиста престижна имена ликовног живота неколико земаља. У раду 19. сазива АСЈ учествовали су: познати вајар из Јапана Кота Сакаи из Јапана,  заслужни уметници Руске Федерације: сликари Ксенија Сопова и Кирил Стријуков и вајар Илиа Мишанин, истакнути ликовни ставараоци из Бугарске: вајари: проф. Валентин Лилов са Националне уметничке академије Бугарске у Софији, мастер вајарства са Националне уметничке академије Бугарске у Софији Христо Христов (класа проф. Д. Бојков), мастер вајарства са Националне уметничке академије Бугарске у Софији Иван Стојанов (класа проф. Е. Попов) и сликари: Симеон Панајотов, Николај Русев, Сашо Костов, Светлозар Захариев, Светла Радулова и Румианка Цветанова, из Северне Македоније: сликари: академик МАНУ Зоран Јакимовски, Стефан Јакимовски Томе Мишев и Игор Мишев, из Србије долазе сликари: проф. АЛУ Нови Сад Звонко Тилић, Тања Ђокић и Лидија Тилић и Олгица Стефановић, из БиХ сликарке проф. АЛУ Сарајево Наталија Салиховић, Наталија Цимеша и Ања Грујић.

Сваки од наведених аутора настојао је да у складу са властитом ликовно – уметничком поетиком понуди својеврсни избор из опуса, тако да је овогодишњи сазив у значајној мери обогатио постојећи фундус АСЈ, тим пре што су поједини ствараоци, а нарочито они из Русије, радили на великим, галеријским форматима, али број и квалитет дела сигурна су основа за даљи развој и напредак ове ликовне манифестације.

            Звонко Тилић, на трагу готлибовског пиктуралног писма, које је својствено и преисторијској уметности, не узима попут Готлиба антички предложак, Софокла, Еурипида и(или) Есхила, већ се базира на винчанску културу, као једну од најстаријих цивилизацијских колевки, а која је поникла на обалама Дунава. Стога, његове композиције: “Десна обала Дунава” и “Лева обала Дунава” рађене техником уља на платну, и у том контексту, употребе технике која се развила у 15. веку, а према Вазарију први ју је користио холандски сликар Јан ван Ајк, представљају својеврсни осврт на суштинске вредности традиције. Међутим, за разлику од уметничког круга окупљеног око песника Андреа Бретона и Музеја уметности двадесетог века Пеги Гугенхајм у Њујорку, Тилић своје пикторално писмо не усмерава у правцу егзистенцијалне стрепње, већ попут њих, ослоњен на јунговски схваћене и одређене архетипове, своје мозаичко сагледавање лика не води у правцу деконструкције, већ поступак уметничког обликовања усаглашава са начелима структурализма, па се као доминантне композиционе структуре могу одредити риболики портрети Лепенаца који су испуњени разноврсним садржајима пра-славенске и славенске митологије. Тим пре што се у примарном, припремном слоју налази најстарије славенско писмо – угласта глагољица – коју су света браћа и донела у Моравску кнезу Растиславу 869. године. Инспирисан Попиним одређењем Белутка, Тилић наглашено светлим тоновима портретише једног од њих, на чело му, код трећег ока, стављајући рајске птице – паунове – и(ли) сећање душе, на обрве чамац, а на усне чун, тај пра-славенски преводилник, казујући тако архетипски утемељену скаску о Дунаву и његовом отајаству. Са друге стране у нешто тамнијем  сивом оквиру налазимо на челу ихтиос – рибу – један од Христових симбола, и врше разних облика и врста на месту очију и образа, а брколики чамац и околики чун “над облаке” целу композицију усмеравају ка изразитом хришћанском мистицизму, с тим да “чеоне боре” соларне покретљивости бивју и келтски точак промене, али и славенски точак среће.

Тања Ђокић, обилато се користећи својим далекоисточним искуством (стипендиста владе Индонезије, награда у Банкоку, учесник најпрестижније ликовне колоније у Јапану, боравак на колонији у Индији), доноси “свеж дах” у савремено српско сликарство нудећи дело како комплексне симболике тако и веома сложене израде, јер се на њеним акрилицима открива истинска синергија: симболизма, експресионизма, геста, оп-арта, геометријске апстракције, сликарства поља… Пастуозни наноси, брижљиво моделовани, сугеришу и рељеф и дизајн, интендирајући својеврсне асоцијације и на рад у металу, али и графички дизајн. Међутим, снажна симболика ових дела, њихова усмереност ка јединству облика фигуре и архитектуре упућује нас и на то да њене радове можемо да означимо и као својеврсни континуум, односно као триптих чија је окосница бајка о уснулој принцези. На првом проналазимо еротичку симболизацију (пољубац риба, женске фигуре, архитектурна конструкција, капија – брава – у наглашеном женском принципу) која нас упућује на зачеће. Друга носи симболику материнства, односно архетипску поруку о “сну мајке сунца”. Симболички садржај трећег дела може да се ишчита и као идилична представа о заједничком, породичном животу – наглашене топле боје, с тим да хладним нијансама плаве и зелене бивају придружене љубичаста, љубичасто – сива и бела чиме се оне знатно просветљавају и умекшавају, а силуете сивог пара, који сљубљени попут сијамских близанаца деле заједничке очи, оперважене неправилним, каменоликим ореолом који представља плодност, јасан су доказ овако усмерене симболизације, јер су смештени у прозор – увид – позорницу – те породичне идиле.

Зоран Јакимовски, на акрилику: “Форма V”, конструкционистички сагледава тему пећи, при чему јарким бојама, наглашеним, пастуозним потезом обликује плоху. На овај начин добија ново значење фактуре, тим пре што је евидентно да површину одређује као траг ли

линије, а плоху као траг праве линије, док је она, заправо, епидерма плохе, те се својим неравнинама, сугерисаним испупчењем намеће као епиентрална пирамидална одредница, која објекат (пећ) преводи у симболички субјекат техницистичког карактера (машина, строј). Обликујући по сродности ствара и пејсаж: “Језеро I” при чему се простор конструише у форми кадрирања, а наглашене вертикале представљају “продор у кадар” односно брисање јасне границе између просторних и временских елемената ликовног дела. Акрилици на платну “Језеро II” и “Језеро III” доносе сасвим другачију позицију ликовних елемената. Окуларно постављена композиција која сугерише како отвор ока, поглед коз кап воде (тело рибе у супрутном кретању од казаљке на сату), “рибљу перспективу” и(ли) поглед кроз дурбин, плени својим орфизмом. Евидентно је укрштање звука и значења боје, јер наглашеним топло-хладним контрастима добија се (са)однос светло-тамно, док љубичасто-зелено-сива подлоге целом призору даје и значење интендиране слике у слици. “Биљана платно белеше” својом мелодијском структуром епицентар је овог ликовног збивања. Поетски или магични реализам четвртог рада напросто осваја својим снажним емоционалним набојем. Наглашени геометријски конструкционизам првог плана укрштен са импресионистички моделованим пејсажом омогућава транспозицију “брисане форме” на начин да језеро излази из оквира, титраве линије тзв. квадрата слике.

            Томе Мишев, својим уљима на платну “Фрулаш” и “Без назива” нуди снажну, експресивну, реминисценцију на опус Оскара Кокошке. Емоционалне крајности и спонтани приступ обликују истину и стварност унутрашњег доживљаја, док преосетљиве линије раздиране различитим психичким и психолошким расположењима и стањима, одсликавају муку кроз коју пролази његова машта, тако да се “Фрулаш” непосредно моделован наглашеним, пастуозним потезом, контрастом топло-хладно, испољава и као својеврсни Орфеј нашег доба. Са друге стране слика заљублљеног пара плени својим емоционалним набојем. Топло-хладни контраст бива симболички још више изражен када се узме у обзир да на темељу опозиције просветљење зелене, жуто-зелена боја девојачке коже бива супротстављења хладно плавој боји тела момка. Црвени акценти брадавица на дојкама, њихова готово реалистичка боја, те црвени акценти усана и боје ноктију сугеришу еротички набој. Ужарено црвено плетиво насупрот невиној белини волана венчанице сугеришу примордијални крик прве брачне ноћи. Насупрот овоме слика породице нуди нам критички, готово сетни осврт, на само исходиште друштва и цивилизације. Нуклеус људске заједнице – породицу, Мишев посматра тако да је приказује у распону од праисторијске пећине до анализе проблематике заједничког становања као парадигме предисторијског наслеђа.

Симеон Панајотов, комбинјући супрематизам и енформел, успева да примарни супрематистички став да равна површина замењује обим, дубину и перспективу као средства дефинисања простора, деконструише у правцу добијања текстуре наношењем – лепљењем – фиксацијом – старих етно предмета као што је ткани, издерани, чобански прслук. На овај начин спаја супрематистичку редукцију и настојање да се уметничко дело саобрази са савременом науком и енформелистичко порицање илузионизма и наглашавање да је површина слике засебна, самостална целина. Из овог споја настаје дело које плени својом ликовном једноставношћу, а великом симболичком вредношћу. Синтагма: “нови живот традиције” тако добија своје ликовно “рухо” на начин да се изношени, одбачени одевни предмет преображава у критички став уметника да етнографско наслеђе, у контексту све обимније урбанизације,  не треба одбацивати, већ познавати, чувати, неговати и развијати како би се сачувао, али и успоставио систем трајних вредности. Зато његова дела: “Трагови времена I-III” и на симболичком, али и на ликовном плану управо и јесу то, остављање дубокох трагова у савременој уметности, тим пре што настоје да на крајње савремен начин сачувају народну баштину од заборава.

Николај Русев,  снажан, широк потез, пастуозни нанос на подлози и лазурни  премаза, линија усмерена на израз емоционалних стања и психичких процеса, основне су карактеристике лирског експресионизма овог уметника. Његов акрилик “Хватање месеца” са волумиозним, наглашеним седећим женским актом, предимензионрам рукама, силуетом у левом пољу, примарним контрастом топлих боја, акценти жуте и наранџасте боје те светлосни контрасти тамно – светло сведени и на нијансе сиве, на симболичком плану испољава се као снажна порука о вечној потрази за истинском љубави, која неретко бива и недостижан идеал. Отуда и надреално “Хватање месеца” као суштина свих истинских загрљеника бива опредмећено тим, првенствено, емотивним садржајем. Да је емоција епицентар његове ликовне опсервације потврђује и акрилик: “Предео” који нас напросто упија у себе. Вертикале стогова сена са црвеним акцентом на врху, деформисана архитектура са истим акцентом у првом плану, жути акценат месечине, плави ноћи и тамни, црни тон њиве и вертикала околне шуме, упућују нас на идиличне, ноћне, сеоске пејсаже у којима непрестано, изнова (про)налазимо чудесне елементе. То чудесно основно је обележје и акрилика: “Композиција I”. Апстрактна експресија овог дела усмерена на редукцију и лапидарност ликовног језика, при чему конституише фактуру не само као епидерму плохе, него је она и својеврсна синтеза површине и плохе које међе праве и криве линије. Континуум простор – време бива сведен на хронотоп места кључног сусрета, а то је ма која соба (квадрат) ма где и у ма којој

кући или згради (квадрат у квадрату), али сусрета чији основ је љубав – наглашена црвена у предњем и средишњем делу слике.  По истом принципу грађен је и акрилик: “Композиција III”, с тим да лазур сиве усмерава пажњу како на дијалектику речног тока, тако и емотивни садржај континуитета планинског рељефа, те се “простор у простору” може одредити и као вечни простор драгих сусрета и на АСЈ где је Русев вишегодишњи учесник, али  и на све-планини као одредишту свих људских интеракција од сукобних до љубавних (акценат црвене у вертикали).

Сашо Костов, његов геометријски експресионизам на акрилицима: “Композиција I-II” почива на брижљиво грађеној метармофози простора, јер се конкретне, визуелне сензације пленера Јахорине, претапају у саодносе плохе и фактуре моделоване снажним, широким, пастуозним потезом. Усмереност на контраст топло-хладно овако конструисаном простору даје извесне лирске тонове. Емотивни садржај бива наглашен акцентима жуте и плаве, те нијансама смеђе и цинобера да би валерским прелазима сиве првобитни отворени простор добио и могуће конотације затвореног простора, односно предела душе. То нам омогућава да ову геометријску експресију одредимо и као лирски експресионизам предела унутрашњих стања чиме се само појачава симболичка вредност ових радовa

 

Светлозар Захариев, својим симболичком експресијом уводи нас у хришћански мистицизам, посебно наглашавајући људску компоненту Оваплоћеног Логоса, јер Христос је сам, није окружен ни војницима ни гомилом, паћенички повијен под великом тежином крста која је додатно наглашена његовом предимензионираношћу. На овај начин Захариев голготску трагедију претвара у све-људску борбу, јер сваки човек носи свој крст живота, док палета неба представља тмасте кумулусе недаће, али и наговештај светлијих нимбуса вечног живота, односно колико – толико ружичастије тонове живота изван земаљске патње. Варијацију на тему голготе као парадигме свеопште патње налазимо и у гестуалном, ритмички хаотичном, на примарне саодносе беле – црне – сиве – црвене сведене колористичке експресије, акрилика: “Пејзаж, јер природа је мртва, затрована (тамне боје) и све стреми општем потонућу у пожар, крв, рат, нестанак (наглашена црвена другог плана).

Светла Радулова, комбинујући искуства сликарства поља са наглашеном експресијом успева да добије нове конотације просторног знака. Укрштајући различите технике, она непосредну рељефност посматраног пленера преводи у плошни знак на начин да му даје карактеристике неомеђености, а тај континуум простора саображава и са временом (птичија перспектива). Изменом плана посматрања у фокус долази вертикала. Њену полисемантичност Радулова обилато користи, те се она може одредити и као осамљена тврђава, акценти црвене у позадини и подножју, дакле као “траг времена” ратова, али и као стена која сачињава природни мост који представља спону два света конотираних односима нијанси сиве и црне. Сродну симболику налазимо и на трећој слици (све су “Без назива”) која нас с једне стране асоцира на витеза, док примарним контрастом жуте и плаве упућује на планински венац над реком који се просторном неомеђеношћу протеже “одавде до вечности”.

Кирил Стријуков, акриликом поетског реализма: “Светло и сенка”, приличних димензија (200х160), не само да врши брижљиву анализу кјароскура, односно сразмера и саодноса светлости и сенке, него на посебан начин изражава саодносе простора и времена. Реалистичан, анатомски тачан и прецизан приказ стојеће фигуре девојке која није у мировању (прекштене ноге и подигнута десна рука) сугеришу готово балетну позицију, али тај својеврсни “плес” се одвија пред затвореним вратима, у тишини и самоћи чекања (поглед усмерен ка поду, торба  о левом рамену). Све је у наговештају у ишчекивању. Егзистенцијалну напетост појачавају сенке – одрази степеништа, које ове девојка као да жели да ухвати. Неухватљивост сенке постаје тако носећи елемент симболичког плана, јер се степениште (назначено сенкама) испољава као пут ка небу, а балетна позиција фигуре као плес са вишњим силама, тим пре што је она у својеврсном никсу, тј. примарном положају прихватања партнера. Ипак, њена самоћа, игра светлости на коси, прагу и вратима, исказују горку причу о отуђењу. Сама, остављена, напуштена од свих, ова девојка се препушта игри са светлошћу као једином утехом, јер црвена боја страсти је боја њене хаљине. Овај немушти, смерни плес као да је изронио из Маркесових: “Сто година самоће”.

Ксенија Сопова, своју пажњу усмерава ка брижљивој психолошкој анализи стања. Њен акрилик на платну: “Три грације” својим симболичким реализмом усмерен је ка ангажованој критици савременог друштва. Од три девојке, две су у напрегнутом ишчекивању, док је трећа окренута ка прозору. Једна од њих обучена је у складу са црквеним прописом о покривеној коси (марама), док све остало, торбица, мобилни телефон у руци, обућа, заврнути рукави беличастог блејзера сугеришу да је реч о крајње модерној девојци – жени која упркос свему, ипак поштује традицију. Друга је у дугој хаљин

са воланима и откривеним раменима што, опет, на свој начин сугерише однос модерног и традиционалног. Трећа која гледа у прозор потпуно је модерно обучена и она делује готово незаинтересована за оно што ишчекују друге две “грације”. Савремена архитектура која се одражава у прозору, представљена у геометријским, хладним, облицима са прецизном, готово натуралистичком анализом светлости, предмет је опсервације ове девојке – жене и евидентно је да она у том “новом храму” савременог живота, великој пословно – стамбеној згради проналази неко своје усхићење. Међутим, оно што представља окосницу ове сатира јесте одраз крста у једном од прозора. Управо то нам омогућава да целу композицију схватимо као иронички осврт на “поклоњење новом храму”, али и као основ актуелног односа савремено – традиционално у данашњем друштву. Штета је што Сопова није имала довољно времена да ову велику композицију (200х160) у доњем, предњем плану доврши, јер њено велико искуство врсног мозаичара, свакако да би још више изразило игру светлости и сенке на поду, чиме би и сам простор добио на симболичкој изражајности, али и овако остаје утисак да су “Три грације” смештене у неком од “нових храмова” данашњице.

Наталија Салиховић,  свој акрилик усмерава у правцу сторије о палом анђелу, дајући му бајроновску романтичарско – симболичку конотацију (доминантни плавичасти колорит). Наглашена телесност и претећа сенка иза крила, поглед усмерен ка земљи, кажипрст леве руке усмерен ка доле јасни су знакови романтичарске симболичке традиције. Комбинујући романтичарско – имрпесионистичку традицију акрилику “Цвеће” даје снажан емотиван набој и симболичке вредности засноване на контрасту топло-хладно.

Румианка Цветанова, симболику дрвета живота на свом акрилику претаче у нежну, лирску, готово акварелистичку, надреалну опсервацију омажа сликару Николају Русеву, јер се разгранато стабло са његовим иницијалима уздиже над шумом и остаје да лебди ни на небу ни на земљи.

Лидија Тилић, плошно, илустративно, али симболички веома изражено разматра тематику стабла односно дрвета спознања и(ли) дрвета живота. Тим пре што њено уље на платну: “Дрво” обликом своје “крошње”, али и нервношћу грана може да се схвати и као орган у људском телу, али и као надреални “нови живот” који сугеришу тканица или залутали летећи ћилим у његовој крошњи и сунце које се

стидљиво пробија кроз маглу или тмасте облаке. Са друге стране композиција: “Принцеза и паун” (уље на платну) одлична је илустрација за народну бајку: “Златна јабука и девет пауница”.

Ања Грујић, акриликом: “Без назива” настоји да из свог угла представи интендирани свет из епског научнофантастичног филма сценаристе и редитеља Џејмса Камеруна: “Аватар”. Иако је овај до сада најскупљи филмски пројекат изазвао револуцију на пољу употребе технике стереоскопије, јер је употребљена најновија тродимензионална технологија системом фузионе камере, Грујићева се тиме не користи, већ је њен портрет главне јунакиње Нејтири, пандоријанске принцезе, дат статично у форми седеће фигуре, са доста анатомских неконгруенција. Права је штета што више није нагласила опозицију између филмског лика и стварног глумца, те дала развијенији портрет главне глумице Зое Солдане у контексту постмод

постмодернистичког поигравања са значењима иконичког знака.

Наталија Цимеша, акриликом великих димензија, 160х200, освежава национално сећање на велику хероину Диану Будисављевић која је десетине хиљада српчади спасла од повампирене усташке каме. Деца, чија је једина кривица била то што су Срби и православци, а што је у доба Независне Државе Хрватске било довољно да заврше на стратишту под усташком камом или у неком од наменских логора за децу, што је јединствен случај у целокупној историји, на Цимешином платну имају паћенићки, логорашки израз. Они су пандами Отрокомладенецу, јер готово ореолска, светла позадина иза њихових глава, те њихове згасле очи и прерано остарела лица од патњи и мука којима су изложени очигледни су знакови саображења са голготом. Разливена црвена предњег плана, својом наративном сугестивношћу изражава њихов бег од каме. Парадоксалност њихове судбине, јер у име Христово (зато што су православци) страдавају од оних који су кршћани, односно од оних који као католици на сличан начин поштују и следе Христов наук, Цимеша посебно наглашава колажним портретом Диане Будисављевић која се као Богомајка пројављује над њима. На тај начин приписујући јој ореол светости Цимеша нарочито истиче круцијалну разлику хришћанског и кршћанског поимања Човека, а нарочито човека као храма Господњег, тим пре кад се узме обзир и чињеница да су у убиствима, мучењу и прогону деце учествовали поједини католички свећеници, а посебно фрањевци међу којима је предњачио фра Мирослав Филиповић – Мајсторовић међу јасеновачким и староградишћанским логорашима прозван фра – Сотона.

Игор Мишев, своје студије стања и распложења на акрилицима: “Глава I-IV”, остварује у ликовно још увек недовољно развијеном опетовању ликовне поетике Томе Мишева.

Стефан Јакимовски, као медиј свог изражавања користи графику. Његове комбиноване технике усмерене су на саодносе форме и облика. Оп-артовски усмерена геометријска апстракција контрастом примарних боја, инвентивно нарушене коцкасте форме, омогућава садржају “језгра” да се испољи као деконструисана пленерна целина. Сродну позицију имамо и на другом његовом раду, с тим да је контраст сведен на однос топло – хладно, а плавичаста позадина обликована густим преплетом линија, те осим перцепције простора ова графика асоцира и на неку фолклорну тканицу.

Просторна ликовна уметност – вајарство – на овогодишњем сазиву АСЈ била је у опсервацији следећих уметника:

Кота Сакаи, своје друго учешће на АСЈ, искористио је да изради

скулптуру Старине Новака у природној величини. Тесани рад у дрвету, обликован је тако да рубови и набори на углачаном дрвету стварају променљив узорак одраза, а тако добијени кјароскуро бива истакнут како природним саодносима светлости и сенке у пленеру, тако и фактуре, односно прецизно планираних усека, засека, моторне тестере и(ли) детла, али и својствима самог материјала. Међутим, ови експресивно наглашени елементи исијавају вајарску снагу у свим условима у којима посматрамо ово уметничко дело. Они су плод Котиног хтења да изрази чудо “раста” односно оживљавања неживе материје у уметниковим рукама. Управо такво сучељвање са материјалом не дозвољава ни најмању грешку. Јапански прецизно, стрпљиво и упорно, али и невероватно марљиво, обраћа пажњу на сваки детаљ. Набори на одећи, длаке у брковима, боре на лицу, коса, длака и зуби вучијег калпака и кожуна, у целости следе природну нервоност материјала дајући јој онај преко потребни продор у епидерму волумена. Са друге стране, негативним волуменима (шупљине), који су асиметрични, дате су примарне карактеристике носилаца збивања, јер се помоћу њих статично преводи у динамично. Наиме, цело тело је у напону, али једва приметном. Та јединствена динамика у статици или статика у динамици, примарна је карактеристика зен будизма као једне од водећих јапанских парадигми. Да је у напрегнутом унутрашњем покрету сведочи и једва приметно “таласање” вучије коже, ћурака Старине Новака. Ово једва приметно превођење статичког у динамичко омогућава нам да “Старину Новака” одредимо као нео-реалистичко дело са експресионистичим детаљима које позицију осматрања доласка драгих пријатеља или ишчекивања истих (Старина Новак је готово без оружја, само је “мали нож” за пасом) преводи у савремени контекст сусрета две различите, али по неким елементима и сродне цивилизације и културе, дајући му и симболички контекст жеље за поновним сусретом.

Илиа Мишанин, тесани, модернистички пластички знак, у дрвету,  континуиране конвексно – конкавне површине, чиме сугерише експанзију волумена у простору, развија као непрекидни ток, усмерен на коначну еквиваленцију ових опозитних вредности, с тим да негативни волумен (шупљина) бива опредмеђен као својеврсни “просторни џеп”. На овај начин овај савремени руски уметник води својеврсни дијалог са чувеним руским вајаром Владимиром Татлином, јер своју уметничку перцепцију усаглашава са начелом “конструкције”.  Тим

пре што се из континуума конвексно – конкавне површине ишчитавају и знатан утицај унутрашњих сила и притисака, али и пријемчивост ка спољашњим силама и притисцима, те се преко киароскура површине, долази до крајње естетизоване фигуре девојке – жене – која је динамизована, тј. у покрету, у ишчекивању. Тако се овај својеврсни тродимензионални колаж саображава са супрематистичким конструктивизмом, јер преко покрета, уведена је и четврта димензија  – време.  Хронотоп, или простор-време како га дефинише Бахтин, очекивања или ишчекивања на симболичком плану добија и значење пролазности телесне лепоте и младости, али и непрестане жудње за њом. Ипак, сила љубави је та која испуњава унутрашњи простор, она је истински агон чежње како објекта, тако и субјекта овог уметничког исказа.

Валентин Лилов, тесани рад у дрвету, практичне, употребне, намене – клупа за седење – испоставља као сучељавање плохе и површине, с тим да је плоха опредмеђена овим правим линијама које се рељефно пресецају у средишту, док је површина сав преостали простор око клупе. Стриктне, нефлексибилне равне површине које сугеришу тврдоћу и ригидност материјала, укрштене са наглашеним, експресионистичким, конвексно-конкавним рељефом на својим завршецима, омогућавају да се открије симболичка полисемантичност ове клупе. Однос негативне и затворене површине у рељефу тако је усмерен да се “клупа” може ишчитати и као сусрет два јарца на брвну, као судар два овна или бодљевина бикова, али и као панорамски приказ Јахорине и Пала

Иван Стојанов, асамблаж, обрађеног дрвета и бојеног задњег дела, усмерава ка дихотомији конвексно – конкавне површине аверса и реверса оба дела скулптуре, што је означава као својеврсни диптих у дрвету. Интендирани рељеф бива додатно наглашен односима негативне и затворене површине, с тим да “отанки шипови” спрам волумена и масе носећег материјала сугеришу “нејака плећа” под сваким сводом и сваким бременом. И овде можемо да лоцирамо хронотопичну позицију засновану како на континууму планинског рељефа, тако и на асоцијацији санки у покрету. Истовремено, при анализи простора, Стојанов вантенхерловски напушта класичну, еуклидовску геометрију и на картезијанској аналитичкој геометрији темељи своје криве линије којима описује једначине парабола. Та постмодернистичка поетика брисаних наводника још више је изражена ставом да ова скулптура нема ни почетак ни крај, а управо на том изразу који нема ни почетка ни краја, а који је материјал, постојећи, инсистирао је славни белгијски вајар Георг Ватенхерло.

Христо Христов, бронзу: “Момиче”, односно “Девојче” излива по узору на “негативни простор” чувеног вајара Александра Архипенка. Полазећи од староегипатске уметности, профилни положај волумена главе, долази до модернистичких скраћења, да би применом аналитичког кубизма, брисањем дистинкције конкавно конвексно позитивног или негативног простора, добио наглашени покрет, те је на тај начин потпуно оправдано “брисање” волумена руку. Са друге стране, наглашени еротички атрибути, дојке, широка бедра, али и змајолики лик, упућују нас на праисторијски симболички садржај. Математичка формула једначине квадратне регресије y = ax² + bx + c омогућава нам да ову статуету одредимо и као стародревни ритуално-магијски предмет на ком је приказ неког женског божанства, али и као постмодернистички усмерен иронијски осврт на позицију супруге у брачној заједници.

Олгица Стефановић, асамблажима: “Чувари расковника” и “Завештање II” нуди занимљив осврт на српску традицију и историју, а нарочито на историју језика и писма. Тако се мобилија “Чувари расковника” не испољава само као “нов живот” одбаченог предмета, већ као веома комплексна митолошко-историјска слика, али и приказ Срба. Трава која има магијске моћи – расковник – јер може да ослободи од окова, да отвори свака врата, да нађе скривено благо цара – Радована, треба и мора да се сачува. Зато је у централном, статичном делу, велико слово Ж које има вишеструку симболику. Оно је копча (спона) хтоничног и небеског и стога и реч “живот” почиње с њим. На мобилним деловима су мајускуле, односно илустрације иницијала у најстаријем сачуваном српском ћириличном рукопису Мирослављевом Јеванђељу (1180.), чија пуна симболика до данас није одгонетнутна. Али, оно што је сигурно јесте да представљају борбу са ђаволом (змија) и страстима (змијолика птица), тако да клепет тих “дрвених звона” пошто су оперважени овим детаљима, засигурно чува од сила зла, али и упозорава на болну и горку историјску позицију српске писане речи. Тим пре што се под Турцима писало на дрвеним даскама, да би се написано лако избрисало ако наиђу нежељене патроле, а писано прештампало уколико неоштећено дође на одредиште. “Завештања” нас подсећају како на хајдучке пећине тако и на планинске висове у којима су се све до прве половине 20. века Срби крили од Турака, а потом од разних других завојевача који пристигоше у 20-том веку.

др Александар – Саша Грандић